Le Matricule des Anges, magazine littéraire

   Le mensuel de la littérature contemporaine
acheter le Matriculeabonnementoffrir un abonnementanciens numeros

Les articles       

Berlin deux temps trois mouvements
de
Christian Prigent
Zulma
7.50 €


Article paru dans le N° 028
octobre-décembre 1999

par Thierry Guichard

*

    Berlin deux temps trois mouvements

Si le travail sur la langue cherche à faire apparaître (à défaut de le nommer) le mal, il est aussi chez Christian Prigent le moyen de rendre possible le récit de l'expérience.

Il n'est pas si fréquent qu'un écrivain puisse, alors même qu'il s'invente un chemin, théoriser à partir du trajet déjà parcouru et de l'histoire littéraire. Christian Prigent a la délicatesse de donner aux questions qu'on lui pose bon nombre de réponses déjà écrites dans Ceux qui merdRent, La Langue et ses monstres, Un erreur de la nature ou À quoi bon encore des poètes. Mais, au final, évoquant Le Professeur qui paraît aujourd'hui, il semble qu'ici le discours cherche à masquer un peu plus l'impudique récit.
Un peu du malaise face à ce qui est surgi d'une écriture incapable tout à coup de travestir ou grimer l'expérience. Ce livre-là, dans l'oeuvre, est un peu comme un invité qui se présenterait nu à un bal masqué. Fait du même bois que les autres, il ne joue plus le jeu ou, au contraire, il le joue dans l'excès. Théoricien des "grandes irrégularités du langage" (l'expression est de Bataille), fasciné par l'énigme des écrits opaques qui l'attirent, grand rhétoriqueur, joueur lacanien d'une langue qu'il n'a de cesse de bousculer, Christian Prigent aura traversé toute la modernité littéraire pour nous offrir aujourd'hui, dans un volume qui a l'excuse d'être pornographique (donc mineur, braves âmes), le trou noir d'une oeuvre hantée par le sexe, la parole et le sentiment douloureux de l'inappartenance au monde. Exégèse d'une oeuvre en cours.

TXT se voulait une revue attentive à la nouveauté littéraire.Votre sensibilité vous rapprochait donc de Tel Quel, la revue de Sollers. Quelle a été l'évolution des relations entre les deux revues?
Tel Quel
, surtout quand s'est dessinée la phase politique, avait une volonté d'hégémonie et menait un combat d'abord parisien pour s'assurer cette hégémonie, contre Change et d'autres officines moins prestigieuses montées contre elle notamment pour des raisons de stratégies éditoriales. En province il y avait une volonté de contrôle, des demandes de comptes, une vérification de l'orthodoxie...
Mais ceux qui publiaient dans TXT avaient la conscience vive dès le départ que ce qu'ils cherchaient eux n'était pas exactement ce que Tel Quel était capable d'accepter et que cette différence s'articulait éthiquement autour d'un comportement provincial de méfiance, une façon de considérer comme dérisoire les luttes de pouvoir dans la sphère de l'édition parisienne. Et il y avait du côté de Tel Quel et de ce mode d'inscription sociale de la littérature, un sens un peu emphatique du sérieux de la littérature. Or pour que la littérature atteigne à son sérieux le plus haut il fallait être aussi capable d'irrespect, de jeu, de dérision vis-à-vis d'elle. Si on regarde le premier numéro de TXT, on lit le nom de Ginsberg; or il n'y a bien sûr rien de Ginsberg là-dedans, c'est Verheggen qui a écrit le texte. Dans TXT il y a toujours eu comme ça quelque chose qui a fait déraper le sérieux. C'est le côté album zutique rimbaldien, le côté carnaval, 'pataphysique, toute chose qui ne faisait pas partie du côté establishment de Tel Quel. TXT a toujours paru incontrôlable.
Mais il y a eu tout de même des exclusions à TXT. C'était donc un lieu de pouvoir?
Oui, au moment où la question politique est devenue dominante, où TXT fait acte d'allégeance aux positions du mouvement de juin 71 de Tel Quel et pense qu'il y a là vraiment une ligne politique à fonder et à respecter. D'où la logique des exclusions, des orthodoxies, des désignations des renégats, tout ce vocabulaire qui fait sourire aujourd'hui mais que l'on prenait au sérieux à l'époque.
Vous avez arrêté un temps la publication de TXT pour concentrer votre action sur le politique. Est-ce à ce moment-là que l'engagement politique a été le plus fort?
Je ne dirais pas ça. Avec le recul je me dis que c'était le moment le plus fabuleux, le plus légendaire, celui où il y avait une adhésion non critique la plus évidente avec quelque chose qui relevait du scénario fantasmatique. On était dans l'illusion épique. C'était en apparence politique, en définitive peut-être fort peu politique.
Paradoxalement, la question politique comme affiliation à un parti, militantisme, suppression de l'activité de la revue sous prétexte d'aller distribuer des tracts avec les militants de base, de s'installer en usine -comme certains membres de TXT ont fait, c'est quand tout cela s'est effondré, que la question politique s'est vraiment posée. Si mon travail a une dimension politique, et j'aimerais bien qu'il en ait une, c'est après cette époque. Comme dans Ceux qui merdRent où il y a une volonté de réflexion sur la place que la littérature occupe dans le champ social.
Le moment où politique et littérature ont donné l'impression de coïncider, ce fut le temps de l'idylle, dont vous ne cessez, après Rimbaud, de proclamer qu'elle est finie?
Oui, je crois que le dernier temps d'idylle s'est brisé avec ça, au moment de la rupture avec les maos, en 73-74, après l'exposition supports/surfaces. Là, on est entré les uns et les autres dans la désillusion, c'est-à-dire dans le réel, sans subterfuge. L'expérience de la littérature est une expérience de la désillusion, et il fallait penser cette expérience-là sans lui chercher d'échappatoire mythique. Y compris si cette échappatoire prenait la forme de l'héroïsme politique. C'est à ce moment-là me semble-t-il que les écrivains (ceux des avant-gardes, ndlr) ont commencé à avoir une pensée politique.
Quels souvenirs ou textes publiés voudriez-vous retenir de l'expérience de
TXT?
Les tout premiers textes. Le moment du commencement est le moment volupteux. La constitution du sommaire de TXT N°1, je m'en souviens bien. Je me souviens de ce mélange d'extase et de plaisir sarcastique à publier des textes impossibles à lire pour à peu près tout le monde. Y compris pour nous. L'idée de publier des choses que personne d'autre ne pouvait publier. Un plaisir rageur. Sinon : le texte de Novarina, la découverte de textes étrangers, les Glossolalies de Biély, certains textes de Gadda, Pasolini, Khlebnikov.
Pourquoi avoir mis fin à TXT?
Le problème d'une revue passés les dix premiers numéros, c'est qu'il n'y a très vite plus beaucoup de raisons de continuer mais il n'y a pas de raison de s'arrêter non plus. TXT paraissait chaque année et il y avait toujours des textes qu'on avait envie de publier. D'ailleurs quand on a stoppé en 93, j'ai eu un moment de regret parce que j'avais envie de publier Tarkos et Pennequin.
Je prenais beaucoup cette revue en charge, matériellement et intellectuellement et j'avais une lassitude. J'avais la sensation qu'il fallait que je fasse des livres. Mais je n'ai pas arrêter TXT, j'ai démissionné. Dans les faits ça revient au même, mais je n'ai fait qu'envoyer une lettre de démission.
Mais vous continuez à proposer l'édition de textes, en tant qu'éditeur dans la collection Prodromes chez Carte Blanche.
Oui enfin, parler d'édition c'est beaucoup dire. On fait un ou deux livres comme ça par an. C'était une petite idée qu'on a eu avec Mathias Pérez. Je suis très content de cette petite collection mais ça n'a rien à voir avec un travail d'éditeur.
Comment analysez-vous les trente ans de littérature que vous avez traversés?
Il y a des étapes importantes. Il y a une cette charnière que 68 marque à cause des événements politiques qui a correspondu pour ma génération à une reconsidération des modes d'appréhension de la littérature et des façons de la faire. La littérature face au politique, face à la pensée, face à la science, etc.. Ensuite il y a eu une deuxième phase où dans le tout début des années 80 une bonne partie de ceux qui avaient pris en charge l'avant-gardisme, la réflexion, etc., ont renoncé à cette démarche et ont remis en cause cette idée de mouvement moderniste.
Comment analysez-vous ce changement?
Je ne sais pas, ça dépend beaucoup des individus. Dans tout trajet littéraire il y a une volonté de pouvoir, qui est plus féroce chez les rebelles marginaux que chez les "institutionnels". On en voit aujourd'hui qui font une littérature marginale, étrange et qui ont une volonté de puissance que je n'ai vue chez personne de mon époque. C'est comme ça.
Il y a donc eu une volonté de pouvoir qui pour s'accomplir a compris qu'il fallait venir sur un terrain plus apaisé. Et puis on ne peut pas répéter à l'infini les petites rondelles avant-gardistes. L'invention artistique a besoin de fraîcheur, de nouveau "sans lequel il n'y a pas de jouissance" (Freud). Il faut réinventer et ça veut dire parfois revenir en arrière. Sollers dit : "il faut aussi savoir faire du bon classique", ce qui est une connerie, comme si la question était de "savoir faire".
Il me semble maintenant que quelque chose apparaît depuis cinq ou dix ans du côté des poètes, qui peine encore à être pensé. Dont on voit bien les sources : Gertrude Stein, les textes de Cadiot, l'objectivisme chez des gens très différents les uns des autres, Quintane, Tarkos, etc.. Des gens qui constituent un corpus moderniste pour lequel on n'a pas encore forgé les outils d'analyse. Ce qui me chagrine c'est que les auteurs en question ne font pas ou ne font que très peu l'effort d'assurer eux-mêmes en partie la médiatisation de ce qu'ils inventent. Il y a peu de pensée généalogique dans ce qu'ils font ou il y a un refus délibéré, parce qu'il est calculé, de ne se reconnaître aucune généalogie.
L'absence de théorisation de cette poésie ne représente-t-elle pas un danger politique? L'opacité des textes permettant de leur accoler n'importe quelle étiquette?

Bien sûr mais c'est de leur responsabilité à eux. C'est à eux de fixer les limites historiques et qu'ils pensent leur généalogie en terme théorique. Comment fonctionne la question du langage pour eux par exemple. Il y a une dimension politique évidente dans ce que font Pennequin ou Tarkos, mais encore faut-il que cela soit dit. Parce qu'effectivement on pourrait voir surgir des discours qui rejettent cela à partir d'un point de vue social du fait de l'opacité. Ou bien qui tente de décrire ce phénomène-là dans des termes dépolitisés, d'en faire un formalisme, ce qui serait un mauvais coup politiquement porté à ce qui se passe dans ce type de textes.
Ne pensez-vous pas que ces jeunes auteurs ont été influencés par vous ou par TXT?
C'est à eux qu'il faut le demander. Quand je regarde la manière dont ils écrivent, je vois la marque de TXT sur certains d'entre eux, ou la marque de choses apparues dans TXT; je pense à Oskar Pastior par exemple dont la marque sur Tarkos est patente même s'il ne le reconnaît pas. Ce dont, en revanche, j'ai la conscience, c'est que ces gens-là qui ont trente ans, leur geste ils le font aussi contre les mouvements avant-gardistes comme TXT. En particulier il y a chez eux l'idée que la langue est un instrument qui permet de désigner le réel, qui ne le désigne pas, donc on fait tourner ça à vide. Mais il y a une méfiance par rapport au pathos qui parviendrait en triturant la langue à faire surgir une adéquation plus juste de ce qu'on voudrait exprimer, cet expressionnisme qui traverse l'avant-gardisme. Il y avait quand même dans le modèle TXT un discours qui prétendait qu'on pouvait trouver une langue plus proche du corps; plus proche du réel en bricolant, en rerythmant.
Vous écrivez des essais, des fictions et de la poésie : comment s'imbriquent dans l'écriture ces différents genres ou formes?
C'est vraiment très très compliqué. Les fictions en prose et la poésie sont principalement deux modes de rapport au temps. Pour Commencement, je suis vraiment parti dans l'idée de me lancer dans un travail qui devait être long. J'avais besoin d'organiser ma vie par rapport à l'écriture d'un livre pendant très longtemps. J'avais accumulé des cahiers, un vrai matériau. Il fallait que j'entre dans un processus de régulation rythmée du temps. Tous les matins durant trois-quatre heures et pendant plus de trois ans, je travaillais sur le livre.
Vous n'aviez donc pas d'image de ce qu'allait devenir
Commencement?
Non aucunement au départ.
La poésie se fait au contraire dans les interstices du temps. J'ai toujours des petits carnets où je note des prosodies. Ces choses s'accumulent et il y a après un travail formel qui me prend dix-vingt minutes...
Est-ce à dire que dans la prose votre écriture cherche une forme alors que dans la poésie la forme est déjà là?
C'est certainement en partie vrai, mais pas toujours. Aucune entreprise littéraire n'échappe à la sensation de la forme et au travail qu'il faut faire pour accomplir cette forme. Tous les livres que j'ai faits, se sont faits aspirer par une forme. Dans la prose la forme en question est plus musicale que plastique. Dans Une phrase pour ma mère par exemple, assez vite j'ai entendu le modèle d'organisation musicale du livre, les leitmotive qui reviennent, qui se superposent. Comme c'est une structure musicale, elle est poreuse, on peut y introduire un certain nombre d'éléments biographiques, fantasmagoriques. La forme n'est pas fermée.
Avec la poésie, c'est différent, parce que l'idée que le dessin qu'on va produire est un dessin plastique, une sculpture, donne un schéma très impératif. L'intérêt du travail est d'arriver à le faire bouger mais on ne peut le faire bouger que par rapport à une résistance forte; chez moi ça se traduit par une redistribution rythmique des syllabes, cette façon un peu particulière que j'ai de couper les verbes et qui correspond rarement à la syntaxe. Je suis toujours déçu par les poètes qui se contentent de faire coïncider rythme et syntaxe. Cette coïncidence peut exister, bien sûr, mais si elle est systématique ça veut dire qu'il n'y a plus de souci rythmique donc plus d'invention formelle.
Chez vous le souci rythmique il est souvent dans le déséquilibre...
Il n'est pas dans le déséquilibre en soi. Il est dans le déséquilibre par rapport au schéma préétabli et parfois l'écart peut me faire aller vers une prosodie classique. Le schéma, il est dans ce dessin motivé qui s'impose avec une grande force mais qu'il faut tordre un peu parce qu'il n'y a pas de vérité du monde qui surgisse dans la langue autrement que par la distorsion.
Les essais jouent-ils un rôle stratégique? Je n'ai pas de préoccupations sociales par rapport à la littérature. Et ce ne sont pas les essais que je fais qui vont me faire avoir trois mille lecteurs de plus.
Pour Ceux qui merdRent il y avait l'idée de faire le bilan de 15 ans de TXT et essayer de faire comprendre ce qu'il en est de cette conception de la littérature dans un paysage culturel dont il me semblait qu'il n'était plus guère sensible à ces enjeux-là. Ce qui me semblait dommage, non pas pour cette littérature mais pour le monde et les représentations qu'il peut se donner de lui-même.
Dans Ceux qui merdRent vous introduisez l'essai à partir de chapitres qui reprennent un à un les personnages de Blanche-neige et des sept nains. C'est, comme en fiction, une manière de désamorcer le pathos?
Je suis attentif à ce mixte de conscience vive qu'hormis la littérature il n'y a rien de digne et de proche de la vérité dans le rapport que les hommes entretiennent avec le réel et en même temps je crois qu'il faut avoir le sens du dérisoire parce que tout cela n'est rien. Il faut les deux et j'aime bien les écrivains chez lesquels cette dualité apparaît.
La question pour moi c'est de savoir si on peut se passer de la conscience lucide de ce que signifie être un être parlant. Peut-on oui ou non se passer de la lucidité sur le statut particulier qu'occupe dans le monde un animal qui parle. Ce statut-là, les problèmes qu'il pose, la situation qu'il crée, le mode de rapport au monde qu'il impose, il me semble que c'est dans la littérature qu'il apparaît visibilisé, dessiné, frontal, sans possibilité de dérivatifs vers des conceptions lénifiantes, divertissantes, utopisées, positivées du rapport du parlant avec le monde. Aucun monde humain ne peut faire l'économie de l'existence de littérature, non comme simple présence, mais comme emmerdements, c'est-à-dire comme cruauté, comme empêchement de penser en rond, comme empêchement de symboliser en rond. Parce que s'il n'y a pas ça, s'il n'y a pas un lieu où le positivable est impossible, alors il y a quelque chose qui s'en va de la conscience que les hommes entretiennent du monde dans lequel ils vivent. Je crois que la littérature est là pour accomplir ce rôle. Il me semble que c'est ce que fait la littérature qui traverse le temps et que je définis comme moderne; Racine est moderne, Rabelais est moderne...
Vous évoquez souvent l'injonction sadienne : "À quelque point qu'en frémissent les hommes, la philosophie doit tout dire" que vous appliquez à la littérature. Lorsque Sade écrit cela dans Français encore un effort..., ce qu'il dit ensuite est inouï, irrecevable. Pourtant ici il ne triture pas la langue, il ne bouscule pas la syntaxe. Pourquoi faudrait-il inventer une langue?
Français encore un effort
est un fragment de La Philosophie dans le boudoir donc la langue telle qu'elle est énoncée est pervertie, stratégiquement, par l'articulation du propos politique et des scènes pornographiques qui se déséquilibrent les unes l'autre. Même si chacune des phrases peut être prise pour une instrumentalisation de la langue. Le moderne, la nouveauté, c'est pas forcément les grandes irrégularités du langage. Il y a plusieurs modes de la modernité. La modernité est faite de textes anciens, de textes récents qui ont plusieurs façons de produire le noyau d'énigme sur lequel la cruauté s'appuie. Par exemple, chez Blanchot il y a quelque chose, une espèce d'évanouissement, de fuite de la matière narrative qui sont de l'ordre de l'affleurement de cette cruauté. Autant que dans la langue de Guyotat.
Vous regrettez "l'oubli du moderne". Mais c'est quoi ce regret : du corporatisme? Un vieux fond de conscience d'ex-communiste et de prof qui voudrait que le peuple ait accès à ces écrivains-là, boudés par les médias? Car, finalement, de cette littérature, on peut très bien se passer, non?
Oui je crois. En ce moment cela ne m'énerve plus. Des fois je me dis que c'est de l'indifférence sénile. Que le système des prix littéraires, que les pages des journaux littéraires sont ce qu'elles sont, j'avoue que ça ne me touche plus. Ça me fait plaisir qu'on lise mes livres, mais je ne souffre plus d'aucune manière du silence ou de l'indifférence. Mais en même temps, je continue parfois à me sentir investi d'une espèce de mission héroïque comme ça, d'avoir à rétablir la vérité de la lecture. On ne peut pas quand même faire dire n'importe quoi aux textes littéraires.
Mais vous avez raison; j'ai quelque part inscrite en moi, dans mon parcours, l'idée que la littérature a un sens civique et qu'il faut des gardiens du temple. Pas seulement dans les médias, aussi dans l'enseignement. Il faut des propos qui se tiennent des analyses qui se tiennent pour ramener toujours les valeurs denses et des perceptions plus justes de ce qui se passe dans les livres.
Mais n'y a-t-il pas là une contradiction? On pourrait s'attendre, puisque pour vous elle a une dimension civique à ce que la littérature soit facilement partageable. Or vous faites l'éloge des textes à l'opacité étrange et vous dites qu'il faut "trouver une langue qui ne soit pas la langue de tout le monde, car la langue de tout le monde, c'est la langue de personne"?
Ça c'est la contradiction statutaire de l'avant-garde. C'est pour ça que c'est une vraie question de savoir si les oeuvres d'art font partie de la culture ou pas. A priori c'est évident dans le monde où l'on vit la culture ayant atteint la vastitude qu'on sait... À peu près tout est culturel. C'est vrai que les oeuvres de la littérature sont porteuses d'une ambiguïté radicale par rapport à ce statut. Elles sont forcément vecteur d'intégration, de consensus au moins dans l'histoire et en même temps ce qu'elles véhiculent dans leur force, à mon avis, sans exception, ce sont des données qui sont inciviques, qui sont là comme porteuses du soupçon jeté sur la possibilité qu'il y aurait pour les hommes de vivre en communauté. Par exemple, ce qu'on appelle un style, décelable parce que précisément il a atteint à sa force, à sa puissance, et bien c'est l'affirmation d'une voix qui parce qu'elle est unique n'est pas assimilable à la parole de la communauté. Il n'y a pas d'oeuvres littéraires qui n'aient pas cherché à trouver cette langue qui, quand elle est découverte, se trouve paradoxalement n'être plus une langue puisque personne d'autre ne peut la parler que celui qui l'a inventée. Ça veut dire aussi que les hommes ont cet interstice de liberté dans la chappe communautaire que la langue peut faire porter sur eux. Puisqu'ils peuvent inventer des langues qui ne sont plus des langues mais qui au moins auront ouvert des petites fenêtres dont ils ont besoin pour ne pas être soumis à l'entropie toujours totalitaire du discours communautaire.
La société, aujourd'hui, a tendance à s'emparer de la littérature pour en nier ce qui la constitue. Vous évoquez l'affaire Rushdie dans Ceux qui merdRent, mais on peut multiplier les exemples des écrivains pris en tant qu'individus, et jamais considérés à travers ce qu'ils écrivent de littéraire...
La littérature, on la récupère dans l'univers médiatique, dans l'univers scolaire,mais on ne récupère d'elle que sa part socialisable. Ce qui en fait l'essence ne se récupère pas puisque c'est cette essence-là qui la connote d'une signification incivique, qui fait qu'elle fait un trou dans l'opacité de la communauté. C'est pour ça qu'il faut qu'il y ait de la littérature : il n'y a pas de communauté si la communauté est panoptique, insécable. Pour que la communauté soit vivable il faut paradoxalement qu'il y ait au coeur d'elle des lieux qui l'empêchent d'être intégralement communautaire.
On voit aujourd'hui des écrivains qui travaillent non pas une nouvelle langue, mais le français tel qu'il aurait tendance à ne plus se pratiquer, rongé qu'il est par le misérable corpus lexical de la télévision. Citons par exemple Camille Laurens qui, dans Quelques-uns (P.O.L), s'oppose à votre injonction selon laquelle il faut inventer une langue. Ne pensez-vous pas que cette voie-là aussi est à suivre?
Il n'y a pas de modèle formel de la modernité, de l'invention. Il y a la sensation que chacun a, par rapport à la "norme" du temps, du geste de fraîcheur qu'il peut produire quand il écrit et se donne les moyens pour réussir. Parmi ces moyens, il y a, et je m'en sers aussi, le moyen qui consiste à aller rechercher le sens d'un mot au temps de Rabelais, au temps de Chrétien de Troyes, pas forcément en français. Ces champs sont ouverts. Sauf qu'il faut un peu de générosité! Je crois qu'il faut aussi laisser le mouvement de la langue emporter les résistances du convenu, du calcul que l'on fait plus ou moins consciemment de ce qui va être partageable, recevable. Il faut accepter aussi de dégraffer le corps de la langue sans trop se demander jusqu'où le déballage va être supportable pour l'autre. Chez les écrivains que vous citez, j'ai l'impression qu'il y a peut-être un peu trop de prudence ou une trop grande gentillesse par rapport à la langue. Il y a des moments où il faut laisser le langage produire ses catastrophes tout seul. C'est une chance donnée au corset de la langue de laisser passer quelque chose qui peut venir d'un inconscient. J'utilise beaucoup les coquilles, les choses qui viennent sous la machine à écrire. Le sens inverse aussi est vrai : je travaille beaucoup avec les rimes et un mot va être appelé par la rime qu'on peut précisément refuser parce qu'il est trop appelé par la rime et j'en choisis un autre précisément pour que ça ne rime pas.
Vous évoquez l'acte manqué qui par la psychanalyse devient acte signifiant et vous en faites le parallèle dans l'écriture. Mais à une écriture qui révèlerait un refoulé individuel, vous donnez, dans Ceux qui merdRent, une dimension politique... En quoi la littérature en inventant des formes peut-elle agir sur le politique?
Ça c'est clair pour moi : je ne crois pas une seule seconde que la littérature puisse avoir un rôle politique en prononçant des énoncés politiques. Mais les écrivains sont tout à fait légitimés à intervenir dans le débat de société, dans des tribunes, des journaux. En revanche, je crois vraiment que la littérature a une double responsabilité. Dit grossièrement, je la vois dans le fait que la littérature occupe la place du négatif que les autres formes de discours ne peuvent assumer parce qu'ils doivent se positiver : la science, la politique, la communication... Le langage pour les hommes n'est pas seulement un moyen de se repérer dans le monde; il l'est mais il n'est pas seulement ça. Il vaut mieux savoir utiliser le langage dans cette fonction positivée : savoir que deux et deux font quatre, que votre magnéto marche comme ci, etc., cet ensemble de discours positivables qui fait que les hommes arrivent à vivre ensemble en société et à s'orienter dans le monde le mieux possible. Mais s'il n'y a que ça on est dans un univers carcéral, donc il faut qu'il y ait des productions symboliques qui mettent le doigt sur le fait qu'il y a aussi dans le langage la puissance qui sépare les hommes du monde et que, parce qu'ils parlent, ils ne sont pas au monde. Et qu'il vaut mieux qu'ils en aient conscience sauf à vivre dans l'illusion d'un rapport de connivence possible avec le monde. Lequel rapport quand ils y croient trop finit dans le sang. Mieux vaut savoir qu'on n'est jamais entièrement dans le monde, que la sociabilité ne s'accomplit jamais vraiment, que le rapport à l'autre comporte toujours un reste, et ainsi de suite...
E
n ce qui concerne la deuxième partie de la responsabilité que j'évoquais, il y a une capacité de représentation de ce que les discours positifs ne représentent pas. Il y a dans l'histoire de la littérature une façon de se tourner vers la violence des rapports entre les hommes et entre les hommes et le monde. La violence réelle de ces rapports se trouvant symbolisée fait moins retour, fait moins acte dans le réel. S'il y a de l'art, de la littérature, de la poésie c'est parce qu'il y a cet appel, ce besoin à remplir pour que ce soit vivable, pour que la charge de violence, la charge de cruauté, la charge de pulsions mortifères trouvent leur sublimation. Encore faut-il que la littérature prenne ça en charge, et pas seulement comme thème : il ne suffit pas de nommer la violence ou le mal, il faut que la violence et le mal travaillent le texte. Pas forcément en le creusant d'ailleurs, ça peut être en le densifiant : l'alexandrin de Racine est un alexandrin corseté, densifié, raidi par la conscience du tragique.
Voilà pour moi ce qu'est cette double reponsabilité de la littérature : être l'emblème de la séparation, dans une fonction de lucidité, et la prise en charge de la symbolisation du négatif.
Après la publication de Ceux qui merdRent, on a vu apparaître des essais en réponse et notamment ceux des tenants d'un néo-lyrisme. En quoi un retour vers la pratique du lyrisme serait-il pour vous inintéressant alors même que ce retour se ferait en prenant en compte l'apport et la critique des avant-gardes?
Je crois qu'il se fait chez moi : Dum pendet filius (P.O.L, 1997) et L'Âme (à paraître chez P.O.L) sont des livres qui ont quelque chose à voir avec cet enjeu. Je ne l'ai pas pensé dans ces termes-là. Je ne me suis pas dit je vais revenir au lyrisme. Ces livres se sont écrits, avec une place du "je" qui est plus du côté du lyrisme que dans les poèmes précédents, mais ils traversent la même thématique. Ils règlent le débat avec la langue dans des petits conflits prosodiques et rythmiques qui sont ma propre manie mais vraisemblablement on pourra lire ça comme un retour au lyrique. Je suis parti comme beaucoup de jeunes gens d'une position d'épandage lyrique. Après j'ai passé vingt ans à essayer de corseter ça en bâtissant un mur de langue. Pour me protéger aussi peut-être. La forme est une pudeur quand même.
N'y a-t-il pas chez vous, une acceptation de plus en plus grande de laisser apparaître la part autobiographique?
Elle a toujours été là mais c'est vrai qu'elle est moins cryptée qu'elle ne l'a été auparavant. Un livre comme OEuf-glotte est de part en part autobiographique mais c'est complètement mâché, grignoté, remâché. Dans Commencement et dans Une phrase pour ma mère c'est déjà plus lisible. Oui mais le biographique est toujours réinventé par la forme. C'est la forme qui dicte pour que l'affleurement du souvenir soit acceptable. La forme abstractise le souvenir pour en faire un motif. C'est ça mon propos : arriver à faire en sorte que la forme impose au souvenir l'austérité, la distance non confessionnelle pour donner à celui qui en prend conscience la sensation que le fait d'avoir écrit cela n'a pas consisté à transcrire l'expérience mais a été une conquête sur l'expérience. L'auteur n'est pas celui qui a vécu la chose qu'il raconte, il est celui qui a triomphé de cette chose en lui donnant une forme.
L'autobiographie, si elle prenait la forme de la confession, tuerait le sujet?
Oui parce qu'elle fixerait les épisodes, elle arrêterait la phrase, elle empêcherait la vie d'être un phrasé ouvert dont le point final est reculable à l'infini. Parce que dans le mouvement rythmique que le livre instaure, le mouvement du temps n'est pas celui de la chronologie passé-présent mais c'est un mouvement qui joue avec cette chronologie pour y introduire l'espace de la fugue; je fuis le mouvement du temps en le rendant circulaire. Mes derniers textes sont faits comme ça. Pas délibérément, je n'ai pas fait de calculs.
Commencement
, titre de votre premier roman, est aussi un mot que vous employez souvent. On a l'impression qu'il traduit la nostalgie de l'enfance et l'éternel recommencement de la naissance...
Oui parce que l'expérience ce n'est pas la vie, l'expérience c'est l'écriture. D'autres ont dit ça avant moi et mieux. Ça veut dire simplement que ces livres ne racontent pas ce qu'ils racontent, ces livres racontent le fait qu'ils se sont écrits comme livres. Ils racontent le mouvement d'arrachement à l'expérience que l'écriture est et la volupté qu'il y a à revivre à l'infini la capacité qu'on a de s'arracher à l'expérience parce que précisément on a la capacité de l'écrire. Et de l'écrire sans y être accolé, comme si on était incapable de s'en détacher. Le livre n'est pas de l'ordre du souvenir, il est du côté d'une puissance de vie. "Regardez je suis capable d'oublier cette expérience puisque je suis capable de la répéter et de rendre la douleur amusante. De piéger la dictée de la vie par tous ses bouts."
Malgré la fonction thérapeutique de la langue que vous évoquez, on a l'impression que vous faites l'éloge de la schizophrénie.
L'expérience de la coupure schizophrénique est l'expérience à quoi la littérature telle que je l'entends se confronte. Ou bien la littérature prend acte de cette coupure et mastique à l'infini la mélancolie qui est la conscience douloureuse de la séparation, de la perte d'homogénéité entre le monde et moi; et on remâche ça à l'infini. On peut faire de la littérature avec ça. Cioran par exemple.
Ou alors on est face à la conscience vive, douloureuse mais assez voluptueuse aussi qu'il y a d'un côté la vie en vraie, celle qui nous accule à ses emplois du temps à la positivité de ses énoncés, et que de l'autre côté il y a la conscience que non, ce n'est pas comme ça que ça se passe, qu'il y a toujours une séparation, une différence, une inadéquation. D'où la tentation de reconstituer par l'écriture une homogénéité. L'idée de vivre sa vie comme la réalisation d'un scénario écrit. On produit du symbolique comme mise en scène travestie, carnavalesque, burlesque éventuellement comique, de cette situation. Les écrivains que j'aime sont dans cette deuxième catégorie. C'est la tradition Jarry, Rabelais.
Le rôle du comique c'est de désamorcer la pathos ou c'est d'insister au contraire sur le tragique?
Les deux. Y compris dans mes lectures publiques où je fais en sorte qu'il y ait une hésitation constante entre l'angoisse, le malaise et la catastrophe comique de style Buster Keaton. Cet homme aux gestes saccadés, pantin en bagarre perpétuelle avec les objets, c'est emblématique de ce que j'essaie de faire.
Vous publiez aujourd'hui un roman pornographique, Le Professeur, au ton assez différent de ce que vous avez écrit jusqu'à présent. Quel projet aviez-vous?
Quand j'ai commencé ce texte, j'ai commencé un texte, pas un livre. Comme on fait un journal intime, c'était un compte-rendu d'expériences. Je devais absolument faire ça pour me débarrasser de cette histoire. C'était une symbolisation, une rupture prophylactique et donc une évacuation magique de la chose. Mais il se trouve que je suis un écrivain et qu'il m'est absolument impossible, même quand j'écris une lettre à un ami, de ne pas avoir un souci phrastique, rythmique. Donc je suis entré dans cette écriture et assez rapidement j'ai eu des problèmes formels. Ce type de livre correspond à une forme très précise, à un genre très précis, la pornographie, à des types de scènes très répertoriées. C'est hyper codé. Parce que le sadomasochisme est une pratique ritualisée qui ne peut tenir que pour autant qu'elle soit rituelle.
Du coup ce qui ne devait être qu'un compte-rendu prophylactique a pris l'allure d'un travail littéraire. Ça a rejoint des préoccupations que j'avais à ce moment-là qui vont resurgir dans L'Âme, sur le rapport du geste d'écriture avec l'impossible. Et puis ça a rencontré aussi les choses qui me préoccupent sur la plan de la théorie de la littérature depuis toujours à savoir cette connivence entre le rapport verbal au monde et le rapport sexuel. J'ai toujours eu l'idée que si la littérature était si préoccupée par la question du sexe, c'est parce que c'est là qu'elle incarne de façon métaphorique l'inaccomplissement statutaire de son rapport au monde, mais aussi le caractère perpétuellement tentateur, diabolique de ce rapport.
Je me suis posé vraiment la question de savoir si j'étais en train d'écrire une oeuvre littéraire. Le premier fragment que j'ai publié dans la revue TTC l'a été après qu'il fut présenté anonymement au comité de rédaction.
N'est-ce pas risqué de publier un livre pornographique appelé Le Professeur quand on est soi-même professeur?
J'avoue que je n'y ai pas pensé. C'est un livre que j'ai eu besoin de publier parce qu'il fallait que j'évacue cette histoire.
La couleur du livre (noire), l'absence du nom de l'auteur sur la couverture rappelle l'édition originale de Le Mort de Georges Bataille. L'hommage s'arrête-t-il là?
Il se trouve que la réflexion de Bataille, l'oeuvre de Bataille m'accompagne tout le temps. C'est explicite dans tous mes livres. Le traitement de la question érotique par Bataille m'est cher.
Comment se fait-il que le livre ne soit pas publié chez P.O.L?

Parce que P.O.L ne l'a pas voulu. Pour des raisons littéraires.
On est un peu surpris des différences qui apparaissent par rapport à vos livres précédents. Ici, le sexe n'est plus du tout carnavalesque et il n'y a pas trace de comique... D'autre part, le professeur paraît, jusqu'à la fin de l'ouvrage, tout réussir de son adéquation au monde...

Il rate tout. Il ne rate rien à aucun moment du livre, mais en fait il rate tout. Le livre raconte l'inéluctable raté qu'est la croyance qu'il y a un rapport sexuel réussi, qui serait réussi dans l'excès.
Dans ce livre il y a une trop vive sensation de la cruauté, l'idée qu'il y a toujours un manque, une fuite dans ce type de rapport qui ne se fait que pour pousser à bout la densité. Il y a quelque chose qui est de l'ordre du désespoir, de l'ordre de la douleur. Par rapport à quoi je n'ai pas la distance manipulatrice pour le carnavaliser. Mais aussi, avec l'absence de descriptions, l'aspect un peu de conte, le respect du genre empêche-t-il la carnavalisation.
Le professeur parle et automatiquement il y a une adéquation avec l'élève qui veut ce que veut le professeur. On est dans un moment merveilleux qui nous montre le réel se plier à la parole...
Oui, c'est pour ça que je parle de conte. C'est merveilleux au sens strict, il y a un univers qui vient se mettre à la place de la contradiction du réel. Ça suppose qu'on a accepté la fiction fabuleuse.
Mais c'est la contradiction de tout ce que vous avez écrit précédemment?
Oui, là ça accepte la logique de la forme. De se raconter des histoires. Et que ces histoires réussissent que l'enchantement ait lieu. Jusqu'au désenchantement. Mais ça ne fonctionne pas comme un roman. Ce qui est écrit là est une série de tranches découpées dans la réalité qui ne tire sa cohérence qu'en éliminant toute autre réalité, d'où l'absence de psychologie, le huis clos, etc.. Le réel a lieu autour : il est le garant du caractère impossible du rapport amoureux mais en même temps aussi de l'impossibilité de la vie. Ce texte, s'il est un roman, est un roman qui raconte l'accomplissement par le réel d'un roman précédent.
Le professeur et l'élève font l'éloge de la vitesse. Il faut aller frénétiquement vite. Quel en est l'enjeu?

Ce type de scénario n'a lieu que dans les interstices du réel. Il faut que ça aille vite avant que le réel ne se referme. Et puis dès l'instant où l'on ne veut pas de réalisme, de profondeur des personnages, le mouvement est formalisé à l'extrême, il faut qu'il aille vite pour imposer sa forme. C'est pour ça qu'il y a peu d'adjectifs sauf en rafales par moment, c'est pour ça qu'il y a une procédure de répétition du sujet et ainsi de suite.
Vous pourriez lire Le Professeur en public?
J'en ai lu déjà des passages; mais bon... je n'ai pas envie de m'apesantir sur ce livre.
C'est le livre où vous laissez passer la plus grande part impudique de vous-même?

Oui, une part plutôt douloureuse.

*Outre Le Professeur, Christian Prigent fait paraître également un portrait de Berlin. La ville qu'il connaît bien est présentée à travers des scènes du quotidien, l'histoire ou la culture.Ça va à toute vitesse, c'est intelligent, drôle et nostalgique parfois. (Berlin, deux temps trois mouvements, Zulma).Il signe également le texte d'un album pour la jeunesse sur lequel nous reviendrons Keuleuleu le Vorace (Éd.Hesse).

 Berlin deux temps trois mouvements de Christian Prigent

 

 

 

 

pub

 

© Le Matricule des Anges et ses rédacteurs

Thierry Guichard

accueil l Le Matricule l courrier l forum l l articles l auteurs l vidéos